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Esa oscura cabeza negadora:
Una aproximación
a la teatralidad de Virgilio Piñera

Tania Patricia Maza
tmazachamorro@yahoo.es

A Juan Vicente Medina, el poeta que me mostró a Virgilio.

“Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo, con brazos, piernas, cara y carácter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan sólo eso. La diferencia entre nuestro cuerpo de carne y huesos y nuestro cuerpo-teatro, consiste en que el primero es sujeto pasivo, y el segundo, un sujeto activo. Si lográramos que nuestra pasividad se insertara en su actividad, podríamos realizarnos en tanto que personas sin su máscara.”

Virgilio Piñera.
POETA-PÁJARO AMARGO

“Esa oscura cabeza negadora”, así llamaba José Lezama Lima a Virgilio Piñera; su amigo-enemigo, contemporáneo de una Cuba que comenzaba a levantarse contra los escritores homosexuales. Piñera es quizá, al decir de Daniel Samoilovich, el elemento inestable de la serie, el que reacciona del modo inesperado, el más fiel amigo, el ladrón más descarado, el más valiente de todos porque es el único que no teme exhibir su cobardía.

Es precisamente ese sentido vital no solo diferente sino único e irrepetible lo que hace de la figura de Virgilio Piñera, según Enrique del Risco, “la referencia más importante en la renovación literaria llevada a cabo por las últimas generaciones de escritores cubanos”.

Eloisa Lezama Lima, una tarde, al pasear a Antón Arrufat —en ese entonces un niño, que luego se convertiría en uno de los más grandes amigos y admiradores del dramaturgo—, le comentaba al oído, refiriéndose a Virgilio: “No te conviene, es un pájaro amargo”. Años más tarde, el niño paseado, convertido ya en poeta, diría de Virgilio: “Unas bellas manos que tendían a desprenderse de su cuerpo y a actuar por sí solas”.

UNOS OJOS BONDADOSOS Y UNOS MANGOS CAÍDOS

El poeta Virgilio Piñera los tenía, al decir de José Bianco, quien hace referencia a él, comparándolo con las películas de Buster Keaton: “De esas en las que lo fácil se complica infinitamente y lo imposible se rinde al primer asalto”.

Su extenso poema La Isla en peso, su novela La Carne de René y toda su extensa obra literaria, que incluye poemas, cuentos, ensayos y la más prolífica y maravillosa dramaturgia, hacen de Piñera el más consistente productor de un discurso diferente de lo nacional, un discurso donde los íconos, siguiendo la referencia de Del Risco, con los que se ha constituido la idea de lo nacional (lo cubano), deberán ceder el paso a construcciones mucho menos fijables y rígidas pero, por la misma razón, mucho más complejas y representativas. Aún así, pese a su unánime prestigio entre los escritores cubanos, es un perfecto desconocido en casi cualquier otra parte del mundo.

Virgilio, —el mismo profeta de la poesía para Juan Vicente Medina, un demonio para Eliseo Diego, la loca de la argolla para Reinaldo Arenas—, nos regala, a través de sus versos, la inmortalidad de la vida de Flora con sus grandes pies, con su imponderable amargura de zapato y la maldita circunstancia del agua por todas partes de su Isla en Pez, elementos que nos obligan a sentarnos en la mesa del café. Se trata del mismo Virgilio que descubrí una tarde de martes y que sé, estará siempre esperándonos, una madrugada, con el ruido metálico de los mangos caídos en el techo de zinc. Quizá estos son los mangos podridos en el lecho del río que ofuscan mi razón, dice Virgilio en su verso, y escalo el árbol más alto para caer como un fruto. Y como decían los románticos menores, en la voz de Virgilio Piñera, el sol se va a poner.

UN HOMBRE QUE RECITA A FEDRA, EN SÁBANAS

Virgilio Piñera es uno de los renovadores del teatro moderno hispanoaméricano, estrenó obras de Teatro del Absurdo antes que Eugene Ionesco (padre del absurdo-teatral). En la obra teatral Electra Garrigó, Piñera sitúa un texto canónico de la tradición occidental como es la obra de Eurípides, en un muy concreto contexto nacional. Para él, lo nacional no es “la fiesta innombrable” de Lezama sino más bien, un infierno que no puede, no quiere evitar.

Esa renovación no sólo es visible en su dramaturgia, sino además, en lo concerniente a su concepción del teatro como expresión artística. La individualidad creadora, al decir de Esther Suárez Durán, “propicia el salto hacia la contemporaneidad desde la construcción de sus textos, mediante el empleo de nuevos lenguajes, la inserción en un espíritu universal y la experimentación como premisa”.

Su amigo y colaborador, el poeta cubano Antón Arrufat, lo describe envuelto en una sábana y haciendo de Fedra, recitando los versos de Racine en un francés impecable en el léxico, impagable en la gracia. Quizá fue el mismo francés que años más tarde, habiendo hecho la traducción de Las Flores del mal, le regalaría a Lezama Lima, para reconciliarse con su duque de Alba.

Esa teatralidad innata de Virgilio en sábanas, recitando a Fedra con su francés acubanado, es la misma que lo hace viajar en 1946 a Buenos Aires.

Allí,en medio de la ampulosidad de la ciudad de aquellos años 40 que le fascinaba, también se encuentra con una Buenos Aires sentimental y racionalista. Es quizás en ese contexto de contrariedad y conflicto citadino, cuando surge Electra Garrigó, acaso la mejor y más importante obra teatral de todo su repertorio. Lo de llegar a Buenos Aires en los 40, fue una modesta salida al provincianismo que aborrecía, al tiempo que le dejaba espacio para seguir pensando la serie de motivos nacionales que le interesaban.

En ese marco de tiempo, Piñera trabaja además, en la traducción de la novela Ferdydurke, del escritor polaco Witold Gombrowicz.

LA IRRUPCIÓN DE ELECTRA GARRIGÓ

Virgilio Piñera escribió Electra Garrigó cuando tenía 29 años, en 1941. Buenos Aires desplegó en el dramaturgo, esos visos de tranquilidad escritural que solo puede proporcionar el exilio. La obra sería estrenada en Cuba, siete años después, el 23 de octubre de 1948, por el Grupo teatral “Prometeo”, bajo la dirección de Francisco Morín, en el Teatro Valdés Rodríguez, en La Habana. La obra es acogida por la crítica de manera desfavorable y Piñera la emprende contra los comentaristas, a los que trata de artistas fracasados, filisteos e incultos, en un artículo que tituló “Ojo con el Crítico”.

La Electra de Piñera es la obra cumbre de su dramaturgia, desde la cual se asoma todo su posterior, complejo, prolífico y maravilloso repertorio teatral. Con Electra Garrigó se inicia una teatralidad nada común en Hispanoamérica, acostumbrados como estábamos a comedias y farsas, a obras de héroes nacionales y a un teatro que subutilizaba el espacio escénico. Lo primero que hace Piñera es transgredirlo a través del teatro dentro del teatro, a lo Pirandello, y con el más atrevido y sutil lenguaje dramatúrgico. Logra así una puesta en escena que rebasa los parámetros de las típicas acotaciones clásicas, además de llegar a un sincretismo teatral, más propia de la caribeñidad que de lo cubano.

Lo que logra Piñera con su versión de Electra, hace parte también de lo que combina cuando escribe la obra teatral Jesús, con la que gana, en 1948, el segundo premio en el concurso teatral de la Academia de Artes Dramáticas de Cuba. Falsa Alarma, escrita el mismo año, es considerada como la primera obra del Teatro del Absurdo en Hispanoamérica, antecedente incluso de la obra de Ionesco La Cantante Calva, de 1950.

LA OSCURA CABEZA TEATRAL

Después de que Virgilio viaja a Bélgica y Francia, en 1950, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, de visita en Cuba, asisten a la puesta en escena de Electra Garrigó. Se necesitaría una década y dos años más para que el público y la crítica de la isla, la consideraran entre las obras más significativas del teatro cubano e hispanoaméricano contemporáneo.

Es así como en 1961, Electra Garrigó es llevada junto con la obra Jesús, a la televisión, y en 1964, el Teatro Musical de La Habana la incluye en su repertorio. Vendrían después presentaciones en 1966 de Electra, en La Habana y Camagüey.

Entre otras obras teatrales, Virgilio Piñera escribió, en su orden, las siguientes: Clamor en el penal, Electra Garrigó, Jesús, Falsa Alarma, La boda, El flaco y el gordo, La Sorpresa, El Filántropo, Aire Frío, Los siervos, Dos Viejos Pánicos, con esta última gana el Premio Casa de las Américas en 1968. Finalmente, en el ocaso de su vida, escribe Un Pico o una pala.

El redescubrimiento de la obra de Piñera comienza en los 90. Este se lleva a cabo a través de las nuevas promociones de creadores. Según Esther Suarez Durán, Virgilio se convierte en el dramaturgo cubano más representado, símbolo inspirador, en más de un sentido, de los nuevos dramaturgos, críticos y ensayistas de continuo referido en los diversos ejercicios que conforman el panorama actual de la actividad escénica latinoaméricana.

La misma autora cataloga a Piñera como un ser irradiante hacia el presente, con una excelente obra dramática, narrativa y poética. Piñera, además de su sagacidad e intervención en la realización de diversos proyectos culturales, su vertical posición en torno al compromiso del artista con su creación, es una de las más altas personalidades de la cultura cubana e hispanoaméricana en el pasado siglo, irradiando su campo de acción en el presente.

RAZÓN DE LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA

Cabe conjeturar que una de las causas más operativas de la pervivencia del “corpus” mitológico helénico en la producción teatral contemporánea, no es otra que la hondamente pedagógica, mediante la cual la tragedia, con su correspondiente concepción catártica del mundo, se instala en la conciencia social y personal del individuo que ocupa el espacio metafórico de las “gradas”.

EL ELEMENTO INESTABLE DE LA DRAMATURGIA

El teatro moderno en Cuba nace cuando Virgilio Piñera, al cumplir 29 años, escribe Electra Garrigó, en el año de 1941. Garrigó, así nada más, un nombre propio que nunca precisó de otros valores referenciales ni apellidos. El elemento inestable de Virgilio, esa necesidad de contradicción y complejidad en su dramaturgia, se destaca en la particular orientación contemporánea que Piñera imprime al teatro clásico, el planteamiento original de un mito que nos habla de venganza, fidelidad y conflictos internos en la genealogía de la sangre.

Al decir de Vicente Cervera, “la modernidad del autor cubano en el tratamiento del mito de Electra, se cifra en el hecho de haber alcanzado la sublimación del tiempo histórico en un tiempo trágico que trasciende, unificados los elementos nativos antillanos y los estratos históricos de la cultura helénica”. Recursos dramáticos como la inserción del teatro en el teatro, de la representación en la representación, o la presencia de un personaje como el pedagogo con sus alusiones a la cultura moderna, son cifra de ese nivel de atemporalidad en que Piñera sitúa su obra.

Asimismo, la caracterización de alguno de sus personajes va orientada a conseguir logros similares. Piñera consigue ese “tiempo trágico” pero “ahistórico”, otorgando a Orestes rasgos de la personalidad dubitativa hamletiana, y a Clitemnestra, signos de la locura ante la propia maldad, más propios de otra creatura shakesperiana, Lady Macbeth.

Uno de los principales aspectos de Electra Garrigó, afirma Cervera, es la clave de peculiar actualización de los componentes trágicos del mito que se observa en la muy interesante presencia activa del personaje del Pedagogo, claro índice de la conciencia educativa que también Piñera entiende como condición insoslayable de la tragedia clásica. El pedagogo, ilustrado dramatúrgicamente por Virgilio como un centauro, es la voz que expresa la continuidad actualizada de los conflictos entre el individuo y sus fatales circunstancias.

En Electra Garrigó, Piñera sitúa su texto, dándole referentes clásicos con la marcada finalidad de iluminar con mayor clarividencia las incertidumbres y lagunas del presente. Nos presenta desnudamente los hechos para que, como Electra, y en la más absoluta de las soledades, permanezcamos en la lucidez y en la responsabilidad, cívica e individual, de comprometernos ante el mundo con la acción.

Desde un lateral del espacio-tiempo en el que seguramente Virgilio Piñera espera la realización de una de sus obras, se escucha la voz del pájaro amargo recitando estos versos que presagiaron su último adios: “Cuando vengan a buscarme para el baile de los cojos, diré que no uso muletas, que mis piernas están intactas. Bailaré cha-cha-cha y son hasta caerme en pedazos, pero ellos insistirán en llevarme a ese baile extraño.”

Virgilio Piñera, el irreverente, el no aceptado, el último de la fila, el poeta más grande que parió Cuba, murió en 1978, de un infarto. Su manera de morir nos hace pensar que vivió hasta el fin, con todo su corazón. Él es la suma de las voces de un tiempo que se escucha en el siglo XXI, poseerá siempre un espacio en el teatro contemporáneo y en las nuevas dramaturgias de la postmodernidad. Escucho su voz apuntando en off : “Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo con brazos, piernas, cara y carácter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan sólo eso.”

BIBLIOGRAFÍA:

DEL RISCO, Enrico. Violencias de la geografía: Nación e ideología en Virgilio Piñera. New York University, 2000.

CERVERA SALINAS, Vicente. Electra Garrigó, de Virgilio Piñera: Años y leguas de un mito teatral. Universidad de Murcia, 1999.

ISOLA, Laura María. Síndrome de fatiga formal: Profilaxis y tratamiento en la obra poética y dramaturgia de Virgilio Piñera. 1999.

ISOLA, Laura María. La Isla a Mediodía: Tentativas sobre la dramaturgia de Virgilio Piñera. 1999.

PIÑERA, Virgilio. Los dos cuerpos. Ensayo, 1974.

SAMOILOVICH, Daniel. Comentarios sobre Virgilio Piñera, 2001.

SUÁREZ DURÁN, Esther. Virgilio Piñera en persona. 1998.
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© Tania Patricia Maza

LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 22
Julio-Agosto-Septiembre de 2005

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia

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VOLUMEN VI - NÚMERO 22