proyectodelanadateatro

EN BUSCA
DEL REINO DE NULLE PART

Tania Patricia Maza
tmazachamorro@yahoo.es

A Isabelle Randrianatoavina,
por haberme mostrado la hoja en blanco y no el lunar en su centro.

“El teatro dejará de ser espejo, se convertirá en substancialidad no reflejada.
La imagen será réplica a partir de su existencia y no a la inversa:
se hará visible lo que formaba parte del caos, de las tinieblas de lo informe...
devendrá posible lo que era imposible, esto es creación.”

JUAN CARLOS DE PETRE

El gran hombre de teatro Eugenio Barba, en su discurso con ocasión del título de Doctor Honoris Causa, otorgado por la Universidad de Varsovia, el 28 de mayo de 2003; se preguntaba sobre qué hacer con el teatro. Su respuesta traducida en palabras fue la siguiente: “una isla flotante, una isla de libertad. irrisoria, porque es un grano de arena en el torbellino de la historia y no cambia el mundo, pero es sacra, porque nos cambia a nosotros”.

Barba apostaba también en su discurso por el reino de Nulle Part (ninguna parte), ese lugar --no lugar-- del espacio tiempo en el que el teatro promete aceptación, inspira un sentido de aislamiento, exhala quimeras y, en algunos casos raros, empuja hacia la profundidad. En el reino de Nulle part, sucede que senderos que parten de lugares distantes, se encuentran y se funden. Otros, que tienen el mismo origen y parecen indisolubles, se bifurcan. Podemos descubrir las escaleras que están explorando, hacia arriba y hacia abajo, la geografía vertical.

En ese sentido, en la búsqueda del reino del Nulle part, nos encontraremos con muros de viento, fortalezas en las cuales la técnica y la tensión ideal inventan estrategias que nos permiten vivir en nuestro tiempo sin ser de nuestro tiempo. En el espacio paradójico del teatro, se pueden construir historias paralelas a la historia que nos engloba y nos arrastra, y transformar en sólidas relaciones humanas, valores que parecen solo sueños e ingenuidad.

Un nuevo y mejor teatro se hará cuando volvamos a observar con más detenimiento que el teatro es una ciencia. La creación de los primeros institutos de ciencias teatrales se llevaron a cabo en el primer tercio del siglo XX; en su primer momento, la ciencia teatral fundamentó su análisis principalmente en el hecho escénico, con el tiempo fue incluyendo en forma más intensa diversos aspectos culturales, antropológicos, históricos y sociales. Es así como con el transcurso del tiempo, la ciencia teatral toma fuerzas y se nutre del estudio del texto dramático, analizando el teatro como un objeto literario.

La ciencia teatral a finales de los ochenta, especialmente en los nuventa, comienza a trabajar con la teoría de la cultura y estudios culturales, lo cual la lleva a husmear los conceptos de la filosofía postmoderna y de la historia.

Con la historia se reafirma el cambio hacia un nuevo teatro, un teatro científico que se inclina hacia la postmodernidad, una teatralidad postmoderna en la que impera, como diría Bob Wilson y Laurie Anderson, “un teatro total, no es la hibridación entre artes escénicas y no escénicas (pintura, escultura, cine, arquitectura ...y derivados), sino el pleno desarrollo de la teatralidad como suma de lenguajes que confluyen en la puesta en escena, sin que unos prevalezcan sobre los otros, para que de su interacción, derive la denominada obra total, o con mayor modestia, la obra verdaderamente teatral; hablamos de interdisciplinariedad, no de hibridación.”

Esa interdisciplinariedad es la que la postmodernidad nos regala de la mano de Andreas Huyssen, como aquello que aparece a un nivel de última novedad, lanzamiento publicitario y falso espectáculo, y que forma parte de una transformación cultural que emerge lentamente en las sociedades occidentales, un cambio de sensibilidad para el cual el término “postmodernismo” es realmente, al menos por ahora, totalmente adecuado. La naturaleza y profundidad de esta transformación son discutibles, pero de hecho existe una transformación.

Transformación a la que somos llamados los teatristas con nuestras propuestas que deben considerar, al menos los avances que el tiempo nos regala y que su devenir hace fluir. Es el caso del nuevo modelo de puesta en escena “espectacular”, la cual radica en su lenguaje no verbal y en una renovación de los lenguajes escénicos y de sus elementos de significación. Es el devenir de la llamada “Dramaturgia frágil”, en la que el problema no está en las palabras, ni en las imágenes, sino en el uso que hacemos de los elementos de significación, porque ni la palabra ni la imagen son en sí mismas buenas o malas. Son instrumentos, y su mayor o menor bondad dependerá de su uso, de las finalidades y funciones que cumplan. La negación de la palabra conduce al uso de otros lenguajes: movimiento, gesto, música, decorado, espacio en transformación, utilería diversa, voz, cuerpos...; ideas con que construir o reconstruir una historia, una imagen, un conjunto desordenado de pulsiones, de instintos.

Al lado de la novedad de los lenguajes escénicos, deberá habitar una ausencia de aislamiento del arte escénico que en palabras de José A. Sanchez no va a superarse, con la consagración de la acción teatral como alternativa, sino con políticas teatrales orientadas a situar el teatro como un referente socio-cultural en el imaginario colectivo; políticas teatrales que consideren los públicos diversos que conforman el cuerpo social y, en consecuencia, promuevan la creación, distribución y exhibición de las más diversas creaciones escénicas, performances incluidas. Todos los teatros son necesarios (también el que no nos gusta).

El teatrista de principios del siglo XXI está llamado a conjeturar con lenguajes de tipo simbólico-imaginativo en el que se concibe el teatro como espectáculo y en el que todo texto de teatro es inacabado; en el que la dramaturgia crece como creación de un todo, como un proceso en donde la dinámica de las acciones, incluida la del público, en sus interrelaciones, en sus infinitas maneras de articulación y transformación, puede semejarse a la dinámica de las placas terrestres y su continua acomodación y reacomodación. En ese proceso de búsqueda, la dramaturgia será un camino en el que nos encontraremos con el pensar y sentir un ritmo, con una técnica que permite organizar los materiales para poder concretar y develar relaciones.

Llegar a este tipo de dramaturgia nos conduce a una poética de la escena en la que abunda la significación. A diferencia de Stanislavsky, para quién la expresión verbal es un subtexto, Artaud la entiende como un contratexto, nadando contrario a la corriente de lo que el texto va diciendo, contrapunteando con sus contenidos y con la imagen plástica con miras a producir una ampliación en el significado.

Este tipo de dramaturgia la explica muy bien Patrice Pavis en sus estudios sobre “Una puesta en escena Postmoderna”, el mismo comenta que ya no se trata de historizar el texto, o la época o los personajes, tampoco se trata de hacer un análisis socio-económico de esa historia ni de actualizar las contradicciones ideológicas del texto, de adaptar las ambigüedades del texto a la escena mostrándola y anulando esas ambigüedades, ni se trata de hacer alusiones a nuestra realidad a través de un texto clásico. No. En lugar de este análisis dramatúrgico, cuyo modelo brechtiano es el mejor ejemplo, tendríamos que hablar de una teoría de práctica significante. Esto quiere decir que se trata de la posibilidad que se le da al espectador de construir un sistema de sentido en el interior de lo que recibe, es decir, por ejemplo, instaurar una pluralidad de lecturas. En lugar de una puesta en escena que trate de ofrecer contradicciones o una línea evidente, se tiene una pluralidad de lecturas. Hay que entregarse a variaciones infinitas que tienen un vínculo entre sí; no sólo mostrar un texto de varias formas diferentes, sino mostrar en una misma puesta en escena todas esas interpretaciones y sus vínculos.

Nos hallaremos ante lo que se ha denominado “función poética de la escena”, cuando también emerja de la misma, al decir de Juan Carlos De Petre: Un actor Imposible, aquel que buscamos que se busca, que es buscado. El actor imposible es aquel que todavía no es, el que vendrá, el que se manifestará apareciendo, tomando su idéntica forma, ocupando originalmente el espacio. Posee una voluntad diferente, no la ordinaria, la del hacer y resultar; más bien es presa de un impulso, de un movimiento que no puede detener, que le exige, que lo somete, que lo humilla ante el concierto del uso teatral rutinario porque lo obliga a lo imposible. Y el actor que no era, que presentía, que ignoraba, que cargaba con lo desconocido, se revelará, al fin consumará su realidad.

La consolidación de la búsqueda de los imposibles del actor llegará acompañada por el proceso de creación grupal, Artaud describió dramáticamente la idolatría por la forma a la que estaba sometido el teatro en nuestra época; los realizadores teatrales están ocupados en su mayoría, en la adoración del becerro dorado, construyendo imágenes de dioses engañosos, con el único fin de ser reconocidos ellos mismos como parientes cercanos de esos dioses. Es preciso que los teatristas de nuestro tiempo, siguiendo un poco el consejo de Roland Barthes, desmontemos la composición de la imagen, el juego de formas, líneas, colores y ritmos y, en algunos casos, hasta descubrir la existencia de un “punctum”, (nuestro anhelado Nulle Part teatral) de un lugar pregnante que atrae la mirada del contemplador y es clave de la significación de la imagen.

En ese sentido Barthes propone un epígrafe en el que el director, el actor y el técnico artista, jueguen a pasar del texto del autor a la imagen tridimensional, y su tarea se verá aún más enriquecida; el texto dramático no será su única arma sino que es utilizado como el emergente de un dinámico entrecuzarse de formas en el espacio que provienen del texto, pero también del referente de ese texto, y aún de formas ajenas a la obra a las que el director ha llegado por asociaciones libres. Este proceso creativo irá acompañado de las ideas de los actores, seres sin los cuales no se organizarían los sistemas significantes --a partir de las situaciones y de las acciones-- se podrá entonces crear en el escenario un juego compositivo muy dinámico de donde pueda surgir un elemento visual o auditivo de gran gravitación: el “punctum”.

La medida del “punctum”, elemento indispensable para llegar a nuestro Nulle Part teatral, no se consolidará sin lo que Eduardo Pavlovsky ha denominado “el espacio-temporal cero”, que abarca tanto a la acción como a los personajes. Dentro de esta evidente abstracción, no se convierte lo representado en algo semánticamente neutral, sino que se universaliza, dando espacio a la reflexión teórica y a la experimentación teatral.

Pavlovsky desterritorializa el teatro en su forma tradicional para reterritorializarlo dentro de un contexto postmoderno, esto es, partiendo de un estado X desde adentro, al revés de lo acostumbrado, sin aparente posición ética, pero provocando un efecto que va más allá del puro mensaje.

Habitaremos la coordenada cero teatral en la medida del desdoblamiento en todos los niveles, donde el gesto corporal pasa a ser signo y el signo algo puramente corporal, donde la voz es un sonido productor de un estado, que se puede recibir solamente en el momento absoluto de la actuación. Esto implica habitar en la calidad postmoderna del teatro, desterritorializado, no predeterminado, no autoritario; sino punto de debate y de reflexión, de re-escritura, hablamos de obras que existen antes del texto o se originan en una interacción entre texto y actuación, son producto de toda una labor actoral, no se trata de puestas en escena, sino de improvisaciones teatrales llegando a un punto de aceptación que les permite luego cristalizarse como texto y espectáculo.

El director postmoderno no le rinde culto a la mera letra del texto y lo representa tal cual en la escena, sino que lo convierte en un material al servicio de los actores y de sí mismo, es decir, para la puesta en escena éste es abierto y un mero pretexto que tendrá su legitimización solamente en el momento en que es teatro. Esta característica se desprende de que éste no reclama una autoría autoritaria, sino que ve su teatro como un proceso colectivo entre autor, actor, director y público.

Intentemos acercarnos al reino de Nulle Part, encontremos los puntos del plano cartesiano teatral para hallarnos en medio de la coordenada cero.

Por último, quiero anotar que el teatro de la imagen reclama actores y actrices que puedan ir más allá, mucho más allá del grito, del movimiento mecánico, de la contorsión corporal o del recitado anodino de un texto, hallar el Nulle Part y la dimensión cero de la escena es complejo pero no imposible; tenemos un reto teatral y vital en el que lo que escribamos en la escena como actores, como directores, incluso como público, es una obra de teatro; parafraseando a Pavlovsky, en la que hay que atravesar con el cuerpo la escena, para encontrar la multiplicidad de sentidos aprisionados, de eso se trata el teatro, de eso se trata la vida.

Convidados pues estamos todos como movimiento teatral a acercarnos como utopía colectiva a esa isla flotante, a ese punctum teatral, a ese reino de Nulle part, a ese grano de arena en el torbellino de la historia, que no cambia el mundo, pero es sacro, porque nos cambia a nosotros, acaso lo mismo que Octavio Paz nos dijo: “quizá la identidad para América Latina era no tener identidades o al menos tener varias y difusas, tan difusas que formaran un laberinto de soledades compartidas y a la vez individualmente irreductibles”, atrevámonos a buscar el Nulle Part, lancémonos hacia la dimensión cero.

BIBLIOGRAFÍA:

-DUQUE MESA, Fernando. Investigación y Praxis teatral en Colombia. Bogotá, Colcultura, 1994.
-PICÓ, Joseph (Compilador). Modernidad y Postmodernidad. Madrid, Alianza, 1998.
-PAVIS, Patrice. Hacia una puesta en escena postmoderna. Documento Teórico-teatral, Simposio Teatral. Argentina, 2000.
-Documentos varios. Revista de teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoaméricana, Nos. 24-25. Argentina, CELCIT, 2003.
-MARTÍNEZ, Gilberto. Teatro Alquímico. Medellín, Universidad de Antioquia, 2002.

Esa oscura cabeza negadora:
Una aproximación
a la teatralidad de Virgilio Piñera

Tania Patricia Maza
tmazachamorro@yahoo.es

A Juan Vicente Medina, el poeta que me mostró a Virgilio.

“Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo, con brazos, piernas, cara y carácter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan sólo eso. La diferencia entre nuestro cuerpo de carne y huesos y nuestro cuerpo-teatro, consiste en que el primero es sujeto pasivo, y el segundo, un sujeto activo. Si lográramos que nuestra pasividad se insertara en su actividad, podríamos realizarnos en tanto que personas sin su máscara.”

Virgilio Piñera.
POETA-PÁJARO AMARGO

“Esa oscura cabeza negadora”, así llamaba José Lezama Lima a Virgilio Piñera; su amigo-enemigo, contemporáneo de una Cuba que comenzaba a levantarse contra los escritores homosexuales. Piñera es quizá, al decir de Daniel Samoilovich, el elemento inestable de la serie, el que reacciona del modo inesperado, el más fiel amigo, el ladrón más descarado, el más valiente de todos porque es el único que no teme exhibir su cobardía.

Es precisamente ese sentido vital no solo diferente sino único e irrepetible lo que hace de la figura de Virgilio Piñera, según Enrique del Risco, “la referencia más importante en la renovación literaria llevada a cabo por las últimas generaciones de escritores cubanos”.

Eloisa Lezama Lima, una tarde, al pasear a Antón Arrufat —en ese entonces un niño, que luego se convertiría en uno de los más grandes amigos y admiradores del dramaturgo—, le comentaba al oído, refiriéndose a Virgilio: “No te conviene, es un pájaro amargo”. Años más tarde, el niño paseado, convertido ya en poeta, diría de Virgilio: “Unas bellas manos que tendían a desprenderse de su cuerpo y a actuar por sí solas”.

UNOS OJOS BONDADOSOS Y UNOS MANGOS CAÍDOS

El poeta Virgilio Piñera los tenía, al decir de José Bianco, quien hace referencia a él, comparándolo con las películas de Buster Keaton: “De esas en las que lo fácil se complica infinitamente y lo imposible se rinde al primer asalto”.

Su extenso poema La Isla en peso, su novela La Carne de René y toda su extensa obra literaria, que incluye poemas, cuentos, ensayos y la más prolífica y maravillosa dramaturgia, hacen de Piñera el más consistente productor de un discurso diferente de lo nacional, un discurso donde los íconos, siguiendo la referencia de Del Risco, con los que se ha constituido la idea de lo nacional (lo cubano), deberán ceder el paso a construcciones mucho menos fijables y rígidas pero, por la misma razón, mucho más complejas y representativas. Aún así, pese a su unánime prestigio entre los escritores cubanos, es un perfecto desconocido en casi cualquier otra parte del mundo.

Virgilio, —el mismo profeta de la poesía para Juan Vicente Medina, un demonio para Eliseo Diego, la loca de la argolla para Reinaldo Arenas—, nos regala, a través de sus versos, la inmortalidad de la vida de Flora con sus grandes pies, con su imponderable amargura de zapato y la maldita circunstancia del agua por todas partes de su Isla en Pez, elementos que nos obligan a sentarnos en la mesa del café. Se trata del mismo Virgilio que descubrí una tarde de martes y que sé, estará siempre esperándonos, una madrugada, con el ruido metálico de los mangos caídos en el techo de zinc. Quizá estos son los mangos podridos en el lecho del río que ofuscan mi razón, dice Virgilio en su verso, y escalo el árbol más alto para caer como un fruto. Y como decían los románticos menores, en la voz de Virgilio Piñera, el sol se va a poner.

UN HOMBRE QUE RECITA A FEDRA, EN SÁBANAS

Virgilio Piñera es uno de los renovadores del teatro moderno hispanoaméricano, estrenó obras de Teatro del Absurdo antes que Eugene Ionesco (padre del absurdo-teatral). En la obra teatral Electra Garrigó, Piñera sitúa un texto canónico de la tradición occidental como es la obra de Eurípides, en un muy concreto contexto nacional. Para él, lo nacional no es “la fiesta innombrable” de Lezama sino más bien, un infierno que no puede, no quiere evitar.

Esa renovación no sólo es visible en su dramaturgia, sino además, en lo concerniente a su concepción del teatro como expresión artística. La individualidad creadora, al decir de Esther Suárez Durán, “propicia el salto hacia la contemporaneidad desde la construcción de sus textos, mediante el empleo de nuevos lenguajes, la inserción en un espíritu universal y la experimentación como premisa”.

Su amigo y colaborador, el poeta cubano Antón Arrufat, lo describe envuelto en una sábana y haciendo de Fedra, recitando los versos de Racine en un francés impecable en el léxico, impagable en la gracia. Quizá fue el mismo francés que años más tarde, habiendo hecho la traducción de Las Flores del mal, le regalaría a Lezama Lima, para reconciliarse con su duque de Alba.

Esa teatralidad innata de Virgilio en sábanas, recitando a Fedra con su francés acubanado, es la misma que lo hace viajar en 1946 a Buenos Aires.

Allí,en medio de la ampulosidad de la ciudad de aquellos años 40 que le fascinaba, también se encuentra con una Buenos Aires sentimental y racionalista. Es quizás en ese contexto de contrariedad y conflicto citadino, cuando surge Electra Garrigó, acaso la mejor y más importante obra teatral de todo su repertorio. Lo de llegar a Buenos Aires en los 40, fue una modesta salida al provincianismo que aborrecía, al tiempo que le dejaba espacio para seguir pensando la serie de motivos nacionales que le interesaban.

En ese marco de tiempo, Piñera trabaja además, en la traducción de la novela Ferdydurke, del escritor polaco Witold Gombrowicz.

LA IRRUPCIÓN DE ELECTRA GARRIGÓ

Virgilio Piñera escribió Electra Garrigó cuando tenía 29 años, en 1941. Buenos Aires desplegó en el dramaturgo, esos visos de tranquilidad escritural que solo puede proporcionar el exilio. La obra sería estrenada en Cuba, siete años después, el 23 de octubre de 1948, por el Grupo teatral “Prometeo”, bajo la dirección de Francisco Morín, en el Teatro Valdés Rodríguez, en La Habana. La obra es acogida por la crítica de manera desfavorable y Piñera la emprende contra los comentaristas, a los que trata de artistas fracasados, filisteos e incultos, en un artículo que tituló “Ojo con el Crítico”.

La Electra de Piñera es la obra cumbre de su dramaturgia, desde la cual se asoma todo su posterior, complejo, prolífico y maravilloso repertorio teatral. Con Electra Garrigó se inicia una teatralidad nada común en Hispanoamérica, acostumbrados como estábamos a comedias y farsas, a obras de héroes nacionales y a un teatro que subutilizaba el espacio escénico. Lo primero que hace Piñera es transgredirlo a través del teatro dentro del teatro, a lo Pirandello, y con el más atrevido y sutil lenguaje dramatúrgico. Logra así una puesta en escena que rebasa los parámetros de las típicas acotaciones clásicas, además de llegar a un sincretismo teatral, más propia de la caribeñidad que de lo cubano.

Lo que logra Piñera con su versión de Electra, hace parte también de lo que combina cuando escribe la obra teatral Jesús, con la que gana, en 1948, el segundo premio en el concurso teatral de la Academia de Artes Dramáticas de Cuba. Falsa Alarma, escrita el mismo año, es considerada como la primera obra del Teatro del Absurdo en Hispanoamérica, antecedente incluso de la obra de Ionesco La Cantante Calva, de 1950.

LA OSCURA CABEZA TEATRAL

Después de que Virgilio viaja a Bélgica y Francia, en 1950, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, de visita en Cuba, asisten a la puesta en escena de Electra Garrigó. Se necesitaría una década y dos años más para que el público y la crítica de la isla, la consideraran entre las obras más significativas del teatro cubano e hispanoaméricano contemporáneo.

Es así como en 1961, Electra Garrigó es llevada junto con la obra Jesús, a la televisión, y en 1964, el Teatro Musical de La Habana la incluye en su repertorio. Vendrían después presentaciones en 1966 de Electra, en La Habana y Camagüey.

Entre otras obras teatrales, Virgilio Piñera escribió, en su orden, las siguientes: Clamor en el penal, Electra Garrigó, Jesús, Falsa Alarma, La boda, El flaco y el gordo, La Sorpresa, El Filántropo, Aire Frío, Los siervos, Dos Viejos Pánicos, con esta última gana el Premio Casa de las Américas en 1968. Finalmente, en el ocaso de su vida, escribe Un Pico o una pala.

El redescubrimiento de la obra de Piñera comienza en los 90. Este se lleva a cabo a través de las nuevas promociones de creadores. Según Esther Suarez Durán, Virgilio se convierte en el dramaturgo cubano más representado, símbolo inspirador, en más de un sentido, de los nuevos dramaturgos, críticos y ensayistas de continuo referido en los diversos ejercicios que conforman el panorama actual de la actividad escénica latinoaméricana.

La misma autora cataloga a Piñera como un ser irradiante hacia el presente, con una excelente obra dramática, narrativa y poética. Piñera, además de su sagacidad e intervención en la realización de diversos proyectos culturales, su vertical posición en torno al compromiso del artista con su creación, es una de las más altas personalidades de la cultura cubana e hispanoaméricana en el pasado siglo, irradiando su campo de acción en el presente.

RAZÓN DE LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA

Cabe conjeturar que una de las causas más operativas de la pervivencia del “corpus” mitológico helénico en la producción teatral contemporánea, no es otra que la hondamente pedagógica, mediante la cual la tragedia, con su correspondiente concepción catártica del mundo, se instala en la conciencia social y personal del individuo que ocupa el espacio metafórico de las “gradas”.

EL ELEMENTO INESTABLE DE LA DRAMATURGIA

El teatro moderno en Cuba nace cuando Virgilio Piñera, al cumplir 29 años, escribe Electra Garrigó, en el año de 1941. Garrigó, así nada más, un nombre propio que nunca precisó de otros valores referenciales ni apellidos. El elemento inestable de Virgilio, esa necesidad de contradicción y complejidad en su dramaturgia, se destaca en la particular orientación contemporánea que Piñera imprime al teatro clásico, el planteamiento original de un mito que nos habla de venganza, fidelidad y conflictos internos en la genealogía de la sangre.

Al decir de Vicente Cervera, “la modernidad del autor cubano en el tratamiento del mito de Electra, se cifra en el hecho de haber alcanzado la sublimación del tiempo histórico en un tiempo trágico que trasciende, unificados los elementos nativos antillanos y los estratos históricos de la cultura helénica”. Recursos dramáticos como la inserción del teatro en el teatro, de la representación en la representación, o la presencia de un personaje como el pedagogo con sus alusiones a la cultura moderna, son cifra de ese nivel de atemporalidad en que Piñera sitúa su obra.

Asimismo, la caracterización de alguno de sus personajes va orientada a conseguir logros similares. Piñera consigue ese “tiempo trágico” pero “ahistórico”, otorgando a Orestes rasgos de la personalidad dubitativa hamletiana, y a Clitemnestra, signos de la locura ante la propia maldad, más propios de otra creatura shakesperiana, Lady Macbeth.

Uno de los principales aspectos de Electra Garrigó, afirma Cervera, es la clave de peculiar actualización de los componentes trágicos del mito que se observa en la muy interesante presencia activa del personaje del Pedagogo, claro índice de la conciencia educativa que también Piñera entiende como condición insoslayable de la tragedia clásica. El pedagogo, ilustrado dramatúrgicamente por Virgilio como un centauro, es la voz que expresa la continuidad actualizada de los conflictos entre el individuo y sus fatales circunstancias.

En Electra Garrigó, Piñera sitúa su texto, dándole referentes clásicos con la marcada finalidad de iluminar con mayor clarividencia las incertidumbres y lagunas del presente. Nos presenta desnudamente los hechos para que, como Electra, y en la más absoluta de las soledades, permanezcamos en la lucidez y en la responsabilidad, cívica e individual, de comprometernos ante el mundo con la acción.

Desde un lateral del espacio-tiempo en el que seguramente Virgilio Piñera espera la realización de una de sus obras, se escucha la voz del pájaro amargo recitando estos versos que presagiaron su último adios: “Cuando vengan a buscarme para el baile de los cojos, diré que no uso muletas, que mis piernas están intactas. Bailaré cha-cha-cha y son hasta caerme en pedazos, pero ellos insistirán en llevarme a ese baile extraño.”

Virgilio Piñera, el irreverente, el no aceptado, el último de la fila, el poeta más grande que parió Cuba, murió en 1978, de un infarto. Su manera de morir nos hace pensar que vivió hasta el fin, con todo su corazón. Él es la suma de las voces de un tiempo que se escucha en el siglo XXI, poseerá siempre un espacio en el teatro contemporáneo y en las nuevas dramaturgias de la postmodernidad. Escucho su voz apuntando en off : “Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo con brazos, piernas, cara y carácter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan sólo eso.”

BIBLIOGRAFÍA:

DEL RISCO, Enrico. Violencias de la geografía: Nación e ideología en Virgilio Piñera. New York University, 2000.

CERVERA SALINAS, Vicente. Electra Garrigó, de Virgilio Piñera: Años y leguas de un mito teatral. Universidad de Murcia, 1999.

ISOLA, Laura María. Síndrome de fatiga formal: Profilaxis y tratamiento en la obra poética y dramaturgia de Virgilio Piñera. 1999.

ISOLA, Laura María. La Isla a Mediodía: Tentativas sobre la dramaturgia de Virgilio Piñera. 1999.

PIÑERA, Virgilio. Los dos cuerpos. Ensayo, 1974.

SAMOILOVICH, Daniel. Comentarios sobre Virgilio Piñera, 2001.

SUÁREZ DURÁN, Esther. Virgilio Piñera en persona. 1998.
_________________________________________
© Tania Patricia Maza

LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 22
Julio-Agosto-Septiembre de 2005

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia

El URL de este documento es:
http://casadeasterion.homestead.com/v6n22cabeza.html

PORTADA
VOLUMEN VI - NÚMERO 22

 RESEÑA MUDANZA Fue escrita por el dramaturgo español CARLOS GARCÍA RUÍZ, especialmente para el grupo PROYECTO DE LA NADA TEATRO.  GARCÍA RUÍZ propone en su dramaturgia la historia de EFRAIM, un homosexual que afronta el duelo por la perdida de su gran amor;  en cuyo transcurso nos sumerge para observar de cerca que las relaciones homosexuales, contienen historias cargadas de una fuerza vital impresionante y que hay un gran camino aún que recorrer por el reconocimiento de la libertad sexual y el respeto a los demás. TANIA MAZA, directora de MUDANZA, indaga en este trabajo teatral acerca de la medida de cada personaje y su relación con el espectador. El juego de objetos propuestos alrededor del espacio escénico y su relación con los actores y el espectador, hace de MUDANZA, una propuesta escénica que aún continua en una constante búsqueda alrededor del ser teatral y su verdadera naturaleza. Es precisamente el objeto de PROYECTO DE LA NADA TEATRO, un espacio de la búsqueda del ser teatral a través de la creación, formación e investigación del arte teatral. ARNALDO GUTIERREZ, es EFRAIM y ROBERTO CUELLO, es SANTIAGO. Dos hombres en medio de una MUDANZA, uno homosexual. El otro... descubrirá en el transcurso de la MUDANZA, como la vida le demuestra las sorpresas a las que puede estar sometida la realidad. MUDANZA de objetos, pero también de almas, al dejar ir las cosas y al encontrar en ellos=los personajes= y nosotros=el público=, que también estamos de MUDANZA. 

                                       SINÓPSIS  EFRAIM, es un homosexual acompañado por su mejor amigo SANTIAGO en su MUDANZA. En el transcurso de la misma, afloran recuerdos y nostalgias, verdades e historias que conducirán al espectador a deshenebrar el hilo de los acontecimientos de la historia de un gran amor incomprendido, señalado por la sociedad y aún sin reconocimiento: el amor entre dos hombres.  FICHA TÉCNICA DRAMATURGIA: CARLOS GARCÍA RUÍZ. www.teatrocitrico.com 

DIRECCIÓN: TANIA MAZA.

 ACTUACIÓN: ARNALDO GUTIERREZ Y ROBERTO CUELLO CREACIÓN VIDEO: ALVARO DELGADO MÚSICA: PROYECTO DE LA NADA TEATRO VESTUARIO: ELSA DE NIEVES ASISTENCIA TÉCNICA: LUIS CARLOS BETANCOURT                DISEÑO PUBLICITARIO: ALVARO DELGADO COMUNICACIONES: DAVID LARA   PRODUCCIÓN: PROYECTO DE LA NADA TEATRO.